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Plan du projet pédagogique
Introduction - La
mandoline dans l'enseignement - La
mandoline dans la pratique instrumentale - Aspects
de l'enseignement de la mandoline - Relation
et travail avec un modèle d'enseignement - Approche
du répertoire - Le trémolo - Le
nouveau langage instrumental de la mandoline - Vie
musicale dans les orchestres à plectre - Conclusion
- Téléchargement du projet
- Instrument injustement « oublié », la
mandoline se forge depuis quelques années une place très importante dans
le milieu musical. Que ce soit dans l’enseignement ou dans les salles de
concert, elle y retrouve sa place. Cette situation nous fait penser au
18ème siècle, quand celle ci était adulé dans les salons parisiens et
salles de concert. Sa renaissance est imminente à juste titre. Mais cela ne
suffit pas, car dans un monde « inculte » où règne la
culture facile ingurgitée à coups de publicité et de consommation, quelle
place peut trouver de nos jours la musique ? Est-elle réservée à une
certaine « élite » ? Non, je ne le crois pas car l’enseignement
de la musique est aujourd’hui devenu à la portée de tout le monde. Le
problème est que les gens font de la musique pour « s’amuser ».
Du moment quand on veut approfondir les problèmes on retrouvera
toujours le « leitmotiv » : que cela ne m’intéresse pas
ou que je n’ai pas le temps.
- Le superflu est le mot de passe de notre société. Et la
mandoline dans tout cela ? Elle connaît pour l’instant un grand
essor à travers le monde entier. On trouve de plus en plus d’amateurs et
de professionnels qualifiés. Comme dans tout instrument, la
« base » est la plus importante. Pourquoi le
mandoliniste de nos jours, dans certains pays ne veut-il pas croire en son
instrument, en son histoire, en son répertoire et surtout dans la façon de
l’enseigner auprès des jeunes élèves.
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- Heureusement beaucoup de gens s’en rendent compte tôt ou
tard. C’est pour cela que dans certains pays on se met à travailler et à
réfléchir pour une meilleure approche didactique et pédagogique de la
mandoline. La clé de la réussite est d’y croire, car pourquoi un
violoniste ou un autre instrumentiste a le droit à une bonne formation bien
approfondie et non pas le mandoliniste ? Il faut arrêter maintenant la
« discrimination instrumentale », la science évolue sauf la
tolérance et la sagesse humaine.
- En espérant que quelques « illuminés » aient
entendu le message, le but est que la mandoline retrouve sa place et ses
lettres de noblesse dans la vie musicale actuelle mais également auprès
des mandolinistes, qui à tort et à travers lui font plus de mal que de
bien.
« La musique est à la fois un
sentiment et une science.
Elle exige de la part de celui qui la cultive, exécutant ou
Compositeur, une inspiration naturelle et des connaissances
Qui ne s’acquièrent que par de longues études et de Profondes méditations.
La réunion du savoir et de
L’inspiration constitue l’art. »
Hector BERLIOZ, A travers chants, 1862
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- Avant toute chose il faut que l’instrument de l’élève
soit en condition de bien « fonctionner », car une mauvaise
mandoline, par exemple de forme plate, sera très difficile à tenir et en
plus la différence entre les registres ne sera guère perceptible. Il
vaudra donc mieux se faire conseiller par un bon luthier.
- Il faudra observer certains aspects : finissage très
propre de l’instrument, le manche droit, la hauteur des cordes par rapport
au chevalet, sonorité, registres. La mensuration de l’instrument ne
pourra pas dépasser les 33 cm, la largeur du manche ~28mm.
Ecart entre les cordes au chevalet devra être de : 9mm
Ecart entre les cordes au sillet devra être de : 4mm
- Pour produire un « beau son » il faudra
employer un plectre qui soit à la fois dur mais aussi élastique. Un
plectre plus fin donne l’impression qu’il se joue plus facilement.
Malheureusement le son sera très dur, fin et donnera l’opportunité aux
parasites de s’y mêler.
- Une bonne tenue de l’instrument est à mes yeux le plus
important. Une peau en cuir ou en plastique antidérapante aidera l’élève
à bien tenir entre ses jambes la mandoline. Il faudra bien observer,
surtout pour les jeunes élèves, que la chaise corresponde à la
morphologie du jeune musicien. De même il faut que l’élève assiste au
début avec le professeur à une séance consacrée à « faire un
plectre », à corriger le chevalet, à mettre les cordes, etc…..
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- Dans la pratique instrumentale une place très importante
sera donnée à la musique de chambre. Cet aspect doit naître dès le plus
jeune âge. Le jeu d’ensemble entre mandolinistes, guitaristes,
flûtistes, percussionnistes ou autres éveillera une musicalité positive
et aidera l’élève à gérer ses premiers contacts humains. Cet aspect
social est à mon avis le meilleur chemin vers l’épanouissement personnel
entre élèves. Il ne faut pas oublier que ces mêmes élèves joueront tôt
ou tard dans un orchestre à plectre et donc cette préparation est des plus
importantes. Une bonne alternative qu’il ne faut pas négliger est l’approche
également de la mandoline dans la musique populaire. De très bons exemples
sont la musique irlandaise ou d’Amérique du Sud. De même nous trouvons
des interprètes très bons dans le jazz.
- L’enseignant devra bien remarquer quel style de musique
convient le plus à chaque élève. Mais il ne faut pas oublier que la base
sera toujours classique. Une bonne alternative est également la chanson
accompagnée comme au XVIIIème siècle, car de cette façon on utilise les
techniques d’arpèges toutes confondues. Pour le jeu d’ensemble dès le
plus jeune âge il n’existe pas beaucoup de compositions originales, c’est
pourquoi il faudra utiliser de la littérature pour violon ou flûte. A
partir du cycle inférieur-moyen on trouve d’innombrables œuvres pour
duo-trios-quatuors, etc…Cependant de nos jours il y a certains
compositeurs qui s’intéressent de très près aussi à la pédagogie
infantile.
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- Le but principal de l’enseignement est que l’élève
prenne goût au jeu de la mandoline. Il faut qu’il aime le son, le timbre.
Il doit sentir que le professeur s’occupe de lui et surtout qu’il se
rende compte qu’il avance bien à son rythme personnel. Au début il est
intéressant de remarquer que l’élève travaille bien ou mieux en petits
groupes de 2 à 4 (maximum). Ceci facilitera les contacts humains et
favorisera en lui un éveil pour le jeu d’ensemble ou pour la musique de
chambre, elle aussi très importante. Egalement un aspect négligé depuis
des lustres est l’improvisation. Elle devrait occuper une place
privilégiée au sein de l’enseignement. Le professeur devra donner
beaucoup de valeur à la position de l’élève. Les fautes qui se
« glisseront » au début seront très difficiles à corriger
dans le futur. Même le professeur devra s’améliorer dans son
enseignement au cours des années car par ses fautes pédagogiques il pourra
apprendre les raisons pour lesquelles il s’est trompé et ainsi, avancer
dans la quête de la « vérité ».
- Pour les jeunes élèves un petit journal de classe (cahier
de textes) ne serait pas à négliger pour pouvoir observer l’évolution
de son travail. En tout cas il est clair et certain que les résultats
positifs ne seront visibles et audibles qu’en ayant de la patience et de
la persévérance pendant de nombreuses années. Ce sera donc un résultat
réciproque : sans la complicité de l’élève on n’arrivera à
rien. Un point intéressant est l’enregistrement sur cassette. Il facilite
la correction des fautes ainsi que l’écoute en apportant de la
satisfaction personnelle pour son travail.
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- On entend par modèle d’enseignement un
« programme » personnalisé attribué à chaque élève et ayant
comme but son parcours musical et son avancement. Dans l’enseignement on
distingue trois phases importantes :
- cycle inférieur
- cycle moyen
- cycle supérieur
- Tous ces cycles sont évolutifs avec le temps car les
progrès des élèves varient d’un individu à l’autre. Il est important
d’avoir un programme préétabli, pour les grandes lignes, mais qui
servira que d’orientation car le professeur doit à ma connaissance s’en
servir mais également l’adapter à chaque élève en y ajoutant de
nouvelles méthodes ou œuvres.
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- En ce qui concerne les méthodes, le professeur devra bien
les connaître et les avoir étudiées lui-même avant de les faire
travailler à son élève. On trouve des méthodes pour le jeu d’ensemble,
ici le professeur devra élargir son champ de travail en y incluant les
méthodes de Dittrich/Socha et Marga Wilden-Hüsgen. La méthode de Raffaele
Calace n’est employée qu’à partir du cycle moyen. Les méthodes de
Leone/Denis/Fouchetti et Corrette (édition en fac-similé) serviront aux
élèves du cycle supérieur pour connaître et étudier la pratique
instrumentale du XVIIIème siècle.
- Les études seront nécessaires pour travailler certains
aspects purement techniques. Par exemple « La Scioglidita » de
Carlo Munier, « Technische Studien für Mandoline » de Marga
Wilden-Hüsgen, etc…
- Le professeur aura un choix énorme d’œuvres appartenant
au répertoire original pour mandoline seule ou en duo, trio, quatuor,
orchestre, etc…Il est très important de faire jouer à l’élève des
compositions de toutes les époques (baroque, classique, romantique,
néo-classique…) et surtout il ne faut pas négliger la musique dite
« contemporaine » ou dans un langage musical moderne.
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Le trémolo
Analyse des six méthodes de l’époque classique
- Giovanni Fouchetti, 1760
- Giovanni Battista Gervasio, 1767
- Gabriele Leone, 1768
- Pietro Denis, 1768
- Michel Corrette, 1772
- Bartolomeo Bortolazzi, 1805
Le trémolo au 18ème siècle
De nos jours le plus caractéristique de la mandoline est le
« trémolo ». Mais en premier lieu il serait d’une grande
sagesse de vérifier ce que les maîtres de mandoline du 18ème siècle en
disaient. Il s’agit en fait sur le plan technique de répétitions de coups
de plectre de haut en bas (ou l’inverse) sur une même note ou plusieurs.
Voyons les citations les plus importantes et les plus
caractéristiques :
- Gabriele Léone :
« Le trille » (trémolo) est mal défini « L’attaque se
fera du haut vers le bas dans la même note [répétition du même son en
contre-plume] pour pouvoir prolonger la durée du son. Il aide à décrisper
le poignet. Les virtuoses développent cette technique en la mélangeant
avec des cadences et des appoggiatures. »
- Pietro Denis :
« Comme l’instrument ne peut pas soutenir les notes trop longtemps,
on utilise plusieurs coups de plectre du haut vers les bas en nombre impair.
Le trémolo (trille) ne s’utilise jamais quand on joue des œuvres
originales pour mandoline. »
- Giovanni Fouchetti :
« La mandoline doit imiter le clavecin et la harpe et ne doit être
employée que pour soutenir les longues notes ». Un aspect important
de Fouchetti est le suivant : « …quand dans un morceau se
trouvent plusieurs notes blanches, la première seulement sera trémolée et
les autres sans trémolo afin d’éviter un mauvais effet…. » Cet
aspect est vraiment d’une importance historique car cela veut dire que le
trémolo n’a pas été employé comme « porteur de mélodie »
à l’époque classique mais comme simple agrément. Voir citation dans sa
méthode page 6 (éd. Minkoff) le terme « pétacheux ».
- Giovanni Battista Gervasio
Il préconise dans sa méthode que toutes les notes longues doivent êtres
jouées avec des « trilles ». Les blanches se jouent toujours en
contre-plume rapide. Toutefois, Gervasio ne développe pas cette technique
dans sa méthode. Seulement dans les petites pièces de sa méthode on
retrouve le signe de trille sur des notes cadencées.
- Michel Corrette
Il remarque que cette ornementation est d’un effet intéressant. Ce qu’il
dit sur le trémolo est identique à ce qui disent Fouchetti, Leone et
Denis.
- Bartolomeo Bortolazzi
« Les rondes et les blanches s’utilisent très peu dans le jeu de la
mandoline parce qu’on ne peut pas soutenir le son. Pour cette raison on
utilise le trille… » Il préconise un contre-plume de haut vers le
bas très rapide.
Ce qui est aussi très important, c’est de savoir ce qu’en
pensent d’autres musiciens tels que Tartini, Leopold Mozart ou bien
Quantz.
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Le trémolo à l’époque romantique
- En effet, la mandoline se caractérise notamment par la
facilité avec laquelle on obtient la répétition rapide d’une même
note, que les interprètent les plus habiles peuvent exécuter pratiquement
sans interruption de continuité. Grâce à cette technique dite
« trémolo », certains ont cru pouvoir obtenir sur la mandoline
des notes tenues, comme celles produites par les instruments à vent ou à
archet. C’est cette illusion (le terme n’est pas trop sévère car, s’il
existe un phénomène de la persistance des images sur la rétine, l’oreille
organe plus sensible que l’œil, ignore la persistance des sons sur le
tympan) qui est responsable de la décadence de la mandoline.
- Et cependant, la technique du trémolo s’est tellement
répandue que, de nos jours encore, on conçoit difficilement que la
mandoline puisse et doive être jouée d’une autre manière. Enfin il ne
faut pas négliger le fait que le trémolo a trouvé un sens véritable et
un caractère personnel dans la chanson napolitaine ainsi que dans le
répertoire romantique.
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- Les musiciens soi-disant classiques ont toujours vécu avec
l’héritage culturel et instrumental de leur instrument. Un violoniste ou
un flûtiste apprennent la technique de leur instrument ainsi que leur
répertoire à travers toutes les époques. Pour le mandoliniste ce n’était
pas le cas jusqu’à quelques années seulement. Analysons auparavant très
brièvement l’histoire de la mandoline. Nous distinguons 4
périodes :
- l’histoire antérieure à 1700 pratiquement
inexplorée
- le 18ème siècle avec l’apogée de la mandoline en
France et en Italie
- la première moitié du 19ème siècle où la mandoline
est absente, pas de littérature et puis renaissance vers la deuxième
moitié du 19ème siècle, l’époque dite « trémolo »
- le 20ème siècle à partir environ de 1935,
redécouverte du patrimoine historique de la mandoline ainsi que de son
répertoire, mélanges des techniques classiques et romantiques, langage
musical nouveau.
- Nous allons nous intéresser au « phénomène »
orchestre, c’est-à-dire la deuxième moitié du 19ème siècle.
Pendant cette période la mandoline a connu véritablement sa phase la plus
déplorable de son histoire. Pas de littérature consistante et on peut en
déduire avec certitude que la mandoline disparut de la scène musicale. On
la retrouve seulement dans la musique populaire italienne. Les premières
compositions datent de 1870 avec les quatuors : 1ère et 2ème
mandolines, mandole et mandoloncelle ou guitare. On ne peut pas attribuer à
ces quatuors comme étant de la musique de chambre car leur répertoire
était composé essentiellement de musique folklorique et d’arrangements d’airs
d’opéra (voir orchestre de mandolines) et s’accommodant du goût
musical de l’époque.
- Avec la technique du trémolo, on pouvait exécuter des
transcriptions inaptes à l’instrument (chansons, airs, etc…). Le style
de l’époque étant le romantisme tardif ou maladif, la mandoline essaya
de s’y « contaminer » un peu naturellement, c’est ce qu’elle
a réussi amplement. Le mandoliniste ne recevait aucune formation
instrumentale et musicale, le jeu technique du 18ème siècle était perdu
à jamais ainsi que le répertoire.
- A cause de l’instrument qui est soprano, les
mandolinistes de l’époque se contentèrent de ne jouer que des mélodies
en trémolant TOUT. On peut même en déduire que le jeu d’accompagnement
de la mandoline tellement en vogue au 18ème siècle, disparut à jamais. Si
on s’imagine de jouer une mélodie en faisant des notes piquées, le
résultat sonore à l’époque ne pouvait donc pas satisfaire le musicien,
il devait utiliser le « trémolo ». Car il ne faut pas oublier
que c’est de cette façon que le mandoliniste pouvait se faire
« entendre » par rapport aux autres instruments beaucoup plus
puissants.
- Avec cette pratique, le règne du trémolo connut une
apogée fulgurante. Comme on peut le constater historiquement, cela n’a
rien à voir avec le 18ème siècle ! L’Italie connut au début l’essor
le plus significatif. Des méthodes virent le jour où le trémolo régnait
avec complaisance. Les maîtres les plus éminents étaient sans aucun doute
Carlo Munier et le virtuose Raffaele Calace (voir biographie ci-jointe). Il
était luthier, mandoliniste, pédagogue, compositeur et éditeur ! Il
a diffusé de nouvelles techniques instrumentales (trémolo-staccato,
trémolo à quatre voix...)
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- Selon Konrad Wölki, grand pédagogue et compositeur
allemand, les orchestres de mandolines se sont créés en fonction de la
situation sociale de l’époque. Les cours étaient assurés en règle
générale par des enseignants de l’orchestre, c’est-à-dire par celui
qui jouait le mieux dans l’ensemble. Il se devait de transmettre son
savoir à d’autres de l’orchestre, surtout à des jeunes avec l’intention
que ceux-ci fassent le plus vite partie de l’ensemble en un temps très
court. On peut parler de transmission d’un « certain savoir »
mais pas d’enseignement réfléchi ou approfondi. Le jeune apprenait à
jouer du trémolo (technique prépondérante) ainsi que le contre-plume et
le piqué. L’élève savait très bien quand faire usage du trémolo
(pratiquement systématique). Le problème musical (style, technique…)
restait secondaire. La plupart des musiciens des orchestres appartenaient à
la couche sociale des ouvriers. On connaît tous le surnom de
« orchestre symphonique des pauvres ». Cette dénomination est
propre du point de vue social des composants de l’orchestre.
- De nos jours l’aspect social et culturel est
complètement différent, surtout là où dans les orchestres les jeunes ont
pris une place importante. A ma connaissance il n’y a plus d’appartenance
à telle ou telle classe sociale dans les ensembles, mais je pense que la
plupart des jeunes sont issus de la classe moyenne. Ceci veut dire que la
mentalité des orchestres a complètement changé. Pour le mandoliniste d’aujourd’hui
il lui est très facile d’écouter la radio ou de la musique enregistrée
de mandoline ou autre et donc de pouvoir comparer ses goûts. Il se fera lui
même une idée plus précise de ce qu’il croit être le mieux. Ce n’est
pas souvent le cas, malheureusement. Mais ce qui est intéressant c’est qu’il
va pouvoir un peu plus réfléchir et prendre conscience d’autres aspects
de la musique et surtout, c’est qu’il va pouvoir revoir ses
connaissances acquises jusque là . Donc cela l’incitera à prendre des
cours et à participer à des stages de perfectionnement.
- On trouve à notre époque beaucoup d’élèves qui
participent à des stages, qui possèdent petit à petit une connaissance
approfondie de la technique, de l’interprétation et également une
formation musicale générale de la plus grande importance. A côté du bon
amateur il existe des jeunes étudiants en mandoline qui s’engagent à
suivre des cours dans l’enseignement supérieur et à promouvoir
ultérieurement leur « savoir » et leur « sagesse». Pour
que la mandoline soit acceptée de nouveau dans notre vie musicale, il faut
que les professionnels de nos jours soient bien préparés dans la
méthodologie et didactique de notre instrument : c’est de cette
manière que la mandoline pourra se forger une place à côté des autres
instruments dits « classiques ».
- Pour les mandolinistes de l’époque romantique le violon
était l’instrument parfait, l’image absolue. La meilleure critique qu’on
pouvait faire à un mandoliniste était que son trémolo était parfait,
brillant et régulier. C’est ce qu’on peut lire dans les vieux journaux
de l’époque. Naturellement il ne faut pas oublier que les grands
virtuoses ont laissé de belles pages de musique à la mandoline.
- La pensée inverse vint de Konrad Wölki. En 1935 il publia
son histoire de la mandoline et son traité d’instrumentaion. C’est
véritablement le premier à faire connaître la vraie musique classique
pour la mandoline. Les mandolinistes enfin prirent conscience de leur
patrimoine oublié dans les bibliothèques à travers le monde.
Les fruits de cette « idée » sont seulement récoltés dans les
années 1970, grâce au célèbre guitariste Siegfried Behrend, Wilhelm
Krumbach et Prof. Marga Wilden-Hüsgen.
- L’histoire de la mandoline démontre qu’elle possède
une grande variété de techniques toutes différentes à travers les
siècles. A ma connaissance très peu d’instruments peuvent se prévaloir
d’une telle diversité instrumentaleà l’époque classique (arpeggios,
techniques de main droite : on en dénombre 30 !)à l’époque
romantique (trémolo, trémolo-staccato)à l’époque moderne (toutes les
techniques mélangées et en plus des effets percussifs)
- Malheureusement il est certain aussi que la mandoline ne
possède pas trop de traités didactiques et historiques. L’école
classique a été oubliée. Les romantiques nous ont apporté de nouvelles
méthodes sur les marchés italien, allemand et français. Mais on ne peut
plus les utiliser car l’étude romantique et tous les arrangements d’airs
d’opéra et opérettes ne conviennent plus au goût musical de nos jeunes
élèves : cette musique est complètement dépassée. En plus ces
méthodes ont été écrites par des non-professionnels. Le concept d’enseignement
global (suivi pédagogique) qui règne dans les autres instruments n’y
figure même pas. Ils ne connaissaient pas le passé glorieux de la
mandoline. La grande popularité qui en résulte, conduit à un
aplanissement de la technique et de la littérature au début du 20ème
siècle. La conséquence en est une perte de son identité propre et une
impossibilité de suivre l’évolution de la musique de cette époque.
- Jamais dans aucune méthode de mandoline on ne s’est
jamais posé la question du son, comme par exemple pour la guitare. A mon
avis c’est à cause du TREMOLO. Donc, le fait est que tout le monde devait
faire du trémolo mais ne se préoccupait pas de la beauté du
« son » , comment phraser tel ou tel passage ou comment faire l’articulation
et comment subvenir à des « sensibilités instrumentales ». C’est
pareil pour la façon de tenir l’instrument ! Souvent on n’enseigne
pas à l’élève comment s’asseoir , on ne le lui demande même pas.
Observez un orchestre de mandolines, toutes les guitares sont bien assises
de façon « classique » et regardez les mandolinistes : il
y règne une anarchie exemplaire propre à nos instruments. C’est une
image pas très sérieuse et pas très encourageante à mes yeux ! Je
ne parle même pas de comment tenir l’instrument (main gauche et main
droite).
- C’est maintenant qu’il faut se poser la question
(autocritique) suivante. Pourquoi la mandoline a été discriminée au cours
des 100 dernières années dans la vie musicale «normale » et encore
de nos jours? Je pense que cela est du à la mauvaise littérature du début
du siècle et aux transcriptions comme par exemple : un concerto pour
violon de Max Bruch, joué à la mandoline en trémolo !! C’est
abominable ! Cela n’a sûrement pas donné une bonne image de la
mandoline, au contraire.
- Regardez même les enregistrements qui existent. Pas tous,
heureusement ! Mais dans les années 1970 et 80 on découvre des
mandolinistes qui ont un son « ferraille », à l’exception de
Takashi Ochi (qui jouait dans tous ses enregistrements avec une mandoline
crémonaise, avec des cordes simples en nylon). Il est normal que le public,
en écoutant de tels «massacres » sonores, ne peut en aucun cas aimer
la mandoline. Le profane doit s’imaginer que le son normal de la mandoline
est un son métallique et que l’instrument est continuellement
désaccordé. Il ne peut pas en connaître le véritable son, doux, rond et
puissant. Il faut l’éduquer.
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