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Plan du projet pédagogique

Introduction - La mandoline dans l'enseignement - La mandoline dans la pratique instrumentale - Aspects de l'enseignement de la mandoline - Relation et travail avec un modèle d'enseignement - Approche du répertoire - Le trémolo - Le nouveau langage instrumental de la mandoline - Vie musicale dans les orchestres à plectre - Conclusion - Téléchargement du projet

Introduction

  • Instrument injustement « oublié », la mandoline se forge depuis quelques années une place très importante dans le milieu musical. Que ce soit dans l’enseignement ou dans les salles de concert, elle y retrouve sa place. Cette situation nous fait penser au 18ème siècle, quand celle ci était adulé dans les salons parisiens et salles de concert. Sa renaissance est imminente à juste titre. Mais cela ne suffit pas, car dans un monde « inculte » où règne la culture facile ingurgitée à coups de publicité et de consommation, quelle place peut trouver de nos jours la musique ? Est-elle réservée à une certaine « élite » ? Non, je ne le crois pas car l’enseignement de la musique est aujourd’hui devenu à la portée de tout le monde. Le problème est que les gens font de la musique pour « s’amuser ». Du moment quand on veut approfondir les problèmes on retrouvera toujours le « leitmotiv » : que cela ne m’intéresse pas ou que je n’ai pas le temps. 

  • Le superflu est le mot de passe de notre société. Et la mandoline dans tout cela ? Elle connaît pour l’instant un grand essor à travers le monde entier. On trouve de plus en plus d’amateurs et de professionnels qualifiés. Comme dans tout instrument, la « base » est la plus importante. Pourquoi le mandoliniste de nos jours, dans certains pays ne veut-il pas croire en son instrument, en son histoire, en son répertoire et surtout dans la façon de l’enseigner auprès des jeunes élèves. 

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  • Heureusement beaucoup de gens s’en rendent compte tôt ou tard. C’est pour cela que dans certains pays on se met à travailler et à réfléchir pour une meilleure approche didactique et pédagogique de la mandoline. La clé de la réussite est d’y croire, car pourquoi un violoniste ou un autre instrumentiste a le droit à une bonne formation bien approfondie et non pas le mandoliniste ? Il faut arrêter maintenant la « discrimination instrumentale », la science évolue sauf la tolérance et la sagesse humaine. 

  • En espérant que quelques « illuminés » aient entendu le message, le but est que la mandoline retrouve sa place et ses lettres de noblesse dans la vie musicale actuelle mais également auprès des mandolinistes, qui à tort et à travers lui font plus de mal que de bien.

« La musique est à la fois un sentiment et une science.
Elle exige de la part de celui qui la cultive, exécutant ou
Compositeur, une inspiration naturelle et des connaissances
Qui ne s’acquièrent que par de longues études et de Profondes méditations. La réunion du savoir et de
L’inspiration constitue l’art. »  
Hector BERLIOZ, A travers chants, 1862

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La mandoline dans l’enseignement
Choix, plectres, cordes 

  • Avant toute chose il faut que l’instrument de l’élève soit en condition de bien « fonctionner », car une mauvaise mandoline, par exemple de forme plate, sera très difficile à tenir et en plus la différence entre les registres ne sera guère perceptible. Il vaudra donc mieux se faire conseiller par un bon luthier.
  • Il faudra observer certains aspects : finissage très propre de l’instrument, le manche droit, la hauteur des cordes par rapport au chevalet, sonorité, registres. La mensuration de l’instrument ne pourra pas dépasser les 33 cm, la largeur du manche ~28mm.
    Ecart entre les cordes au chevalet devra être de : 9mm
    Ecart entre les cordes au sillet devra être de :  4mm
  • Pour produire un « beau son » il faudra employer un plectre qui soit à la fois dur mais aussi élastique. Un plectre plus fin donne l’impression qu’il se joue plus facilement. Malheureusement le son sera très dur, fin et donnera l’opportunité aux parasites de s’y mêler.
  • Une bonne tenue de l’instrument est à mes yeux le plus important. Une peau en cuir ou en plastique antidérapante aidera l’élève à bien tenir entre ses jambes la mandoline. Il faudra bien observer, surtout pour les jeunes élèves, que la chaise corresponde à la morphologie du jeune musicien. De même il faut que l’élève assiste au début avec le professeur à une séance consacrée à « faire un plectre », à corriger le chevalet, à mettre les cordes, etc….. 

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La mandoline dans la pratique instrumentale

  • Dans la pratique instrumentale une place très importante sera donnée à la musique de chambre. Cet aspect doit naître dès le plus jeune âge. Le jeu d’ensemble entre mandolinistes, guitaristes, flûtistes, percussionnistes ou autres éveillera une musicalité positive et aidera l’élève à gérer ses premiers contacts humains. Cet aspect social est à mon avis le meilleur chemin vers l’épanouissement personnel entre élèves. Il ne faut pas oublier que ces mêmes élèves joueront tôt ou tard dans un orchestre à plectre et donc cette préparation est des plus importantes. Une bonne alternative qu’il ne faut pas négliger est l’approche également de la mandoline dans la musique populaire. De très bons exemples sont la musique irlandaise ou d’Amérique du Sud. De même nous trouvons des interprètes très bons dans le jazz.
  • L’enseignant devra bien remarquer quel style de musique convient le plus à chaque élève. Mais il ne faut pas oublier que la base sera toujours classique. Une bonne alternative est également la chanson accompagnée comme au XVIIIème siècle, car de cette façon on utilise les techniques d’arpèges toutes confondues. Pour le jeu d’ensemble dès le plus jeune âge il n’existe pas beaucoup de compositions originales, c’est pourquoi il faudra utiliser de la littérature pour violon ou flûte. A partir du cycle inférieur-moyen on trouve d’innombrables œuvres pour duo-trios-quatuors, etc…Cependant de nos jours il y a certains compositeurs qui s’intéressent de très près aussi à la pédagogie infantile. 

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Aspects de l’enseignement de la mandoline 

  • Le but principal de l’enseignement est que l’élève prenne goût au jeu de la mandoline. Il faut qu’il aime le son, le timbre. Il doit sentir que le professeur s’occupe de lui et surtout qu’il se rende compte qu’il avance bien à son rythme personnel. Au début il est intéressant de remarquer que l’élève travaille bien ou mieux en petits groupes de 2 à 4 (maximum). Ceci facilitera les contacts humains et favorisera en lui un éveil pour le jeu d’ensemble ou pour la musique de chambre, elle aussi très importante. Egalement un aspect négligé depuis des lustres est l’improvisation. Elle devrait occuper une place privilégiée au sein de l’enseignement. Le professeur devra donner beaucoup de valeur à la position de l’élève. Les fautes qui se « glisseront » au début seront très difficiles à corriger dans le futur. Même le professeur devra s’améliorer dans son enseignement au cours des années car par ses fautes pédagogiques il pourra apprendre les raisons pour lesquelles il s’est trompé et ainsi, avancer dans la quête de la « vérité ».
  • Pour les jeunes élèves un petit journal de classe (cahier de textes) ne serait pas à négliger pour pouvoir observer l’évolution de son travail. En tout cas il est clair et certain que les résultats positifs ne seront visibles et audibles qu’en ayant de la patience et de la persévérance pendant de nombreuses années. Ce sera donc un résultat réciproque : sans la complicité de l’élève on n’arrivera à rien. Un point intéressant est l’enregistrement sur cassette. Il facilite la correction des fautes ainsi que l’écoute en apportant de la satisfaction personnelle pour son travail. 

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Relation et travail avec un modèle d’enseignement 

  • On entend par modèle d’enseignement un « programme » personnalisé attribué à chaque élève et ayant comme but son parcours musical et son avancement. Dans l’enseignement on distingue trois phases importantes :
    1. cycle inférieur
    2. cycle moyen
    3. cycle supérieur
  • Tous ces cycles sont évolutifs avec le temps car les progrès des élèves varient d’un individu à l’autre. Il est important d’avoir un programme préétabli, pour les grandes lignes, mais qui servira que d’orientation car le professeur doit à ma connaissance s’en servir mais également l’adapter à chaque élève en y ajoutant de nouvelles méthodes ou œuvres.  

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Approche du répertoire
Méthodes, Etudes, Oeuvres

  • En ce qui concerne les méthodes, le professeur devra bien les connaître et les avoir étudiées lui-même avant de les faire travailler à son élève. On trouve des méthodes pour le jeu d’ensemble, ici le professeur devra élargir son champ de travail en y incluant les méthodes de Dittrich/Socha et Marga Wilden-Hüsgen. La méthode de Raffaele Calace n’est employée qu’à partir du cycle moyen. Les méthodes de Leone/Denis/Fouchetti et Corrette (édition en fac-similé) serviront aux élèves du cycle supérieur pour connaître et étudier la pratique instrumentale du XVIIIème siècle. 
  • Les études seront nécessaires pour travailler certains aspects purement techniques. Par exemple « La Scioglidita » de Carlo Munier, « Technische Studien für Mandoline » de Marga Wilden-Hüsgen, etc…  
  • Le professeur aura un choix énorme d’œuvres appartenant au répertoire original pour mandoline seule ou en duo, trio, quatuor, orchestre, etc…Il est très important de faire jouer à l’élève des compositions de toutes les époques (baroque, classique, romantique, néo-classique…) et surtout il ne faut pas négliger la musique dite « contemporaine » ou dans un langage musical moderne. 

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Le trémolo
Analyse des six méthodes de l’époque classique 

  • Giovanni Fouchetti, 1760
  • Giovanni Battista Gervasio, 1767
  • Gabriele Leone, 1768
  • Pietro Denis, 1768
  • Michel Corrette, 1772
  • Bartolomeo Bortolazzi, 1805

Le trémolo au 18ème siècle

De nos jours le plus caractéristique de la mandoline est le « trémolo ». Mais en premier lieu il serait d’une grande sagesse de vérifier ce que les maîtres de mandoline du 18ème siècle en disaient. Il s’agit en fait sur le plan technique de répétitions de coups de plectre de haut en bas (ou l’inverse) sur une même note ou plusieurs. Voyons les citations les plus importantes et les plus caractéristiques : 

  • Gabriele Léone :
    « Le trille » (trémolo) est mal défini « L’attaque se fera du haut vers le bas dans la même note [répétition du même son en contre-plume] pour pouvoir prolonger la durée du son. Il aide à décrisper le poignet. Les virtuoses développent cette technique en la mélangeant avec des cadences et des appoggiatures. » 
  • Pietro Denis :
    « Comme l’instrument ne peut pas soutenir les notes trop longtemps, on utilise plusieurs coups de plectre du haut vers les bas en nombre impair. Le trémolo (trille) ne s’utilise jamais quand on joue des œuvres originales pour mandoline. » 
  • Giovanni Fouchetti :
    « La mandoline doit imiter le clavecin et la harpe et ne doit être employée que pour soutenir les longues notes ». Un aspect important de Fouchetti est le suivant : « …quand dans un morceau se trouvent plusieurs notes blanches, la première seulement sera trémolée et les autres sans trémolo afin d’éviter un mauvais effet…. » Cet aspect est vraiment d’une importance historique car cela veut dire que le trémolo n’a pas été employé comme « porteur de mélodie » à l’époque classique mais comme simple agrément. Voir citation dans sa méthode page 6 (éd. Minkoff) le terme « pétacheux ». 
  • Giovanni Battista Gervasio
    Il préconise dans sa méthode que toutes les notes longues doivent êtres jouées avec des « trilles ». Les blanches se jouent toujours en contre-plume rapide. Toutefois, Gervasio ne développe pas cette technique dans sa méthode. Seulement dans les petites pièces de sa méthode on retrouve le signe de trille sur des notes cadencées.
  • Michel Corrette
    Il remarque que cette ornementation est d’un effet intéressant. Ce qu’il dit sur le trémolo est identique à ce qui disent Fouchetti, Leone et Denis. 
  • Bartolomeo Bortolazzi
    « Les rondes et les blanches s’utilisent très peu dans le jeu de la mandoline parce qu’on ne peut pas soutenir le son. Pour cette raison on utilise le trille… » Il préconise un contre-plume de haut vers le bas très rapide. 

Ce qui est aussi très important, c’est de savoir ce qu’en pensent d’autres musiciens tels que Tartini, Leopold Mozart ou bien Quantz. 

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Le trémolo à l’époque romantique  

  • En effet, la mandoline se caractérise notamment par la facilité avec laquelle on obtient la répétition rapide d’une même note, que les interprètent les plus habiles peuvent exécuter pratiquement sans interruption de continuité. Grâce à cette technique dite « trémolo », certains ont cru pouvoir obtenir sur la mandoline des notes tenues, comme celles produites par les instruments à vent ou à archet. C’est cette illusion (le terme n’est pas trop sévère car, s’il existe un phénomène de la persistance des images sur la rétine, l’oreille organe plus sensible que l’œil, ignore la persistance des sons sur le tympan) qui est responsable de la décadence de la mandoline.
  • Et cependant, la technique du trémolo s’est tellement répandue que, de nos jours encore, on conçoit difficilement que la mandoline puisse et doive être jouée d’une autre manière. Enfin il ne faut pas négliger le fait que le trémolo a trouvé un sens véritable et un caractère personnel dans la chanson napolitaine ainsi que dans le répertoire romantique. 

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Le nouveau langage instrumental de la mandoline

  • Les musiciens soi-disant classiques ont toujours vécu avec l’héritage culturel et instrumental de leur instrument. Un violoniste ou un flûtiste apprennent la technique de leur instrument ainsi que leur répertoire à travers toutes les époques. Pour le mandoliniste ce n’était pas le cas jusqu’à quelques années seulement. Analysons auparavant très brièvement l’histoire de la mandoline. Nous distinguons 4 périodes : 
    1. l’histoire antérieure à 1700 pratiquement inexplorée
    2. le 18ème siècle avec l’apogée de la mandoline en France et en Italie
    3. la première moitié du 19ème siècle où la mandoline est absente, pas de littérature et puis renaissance vers la deuxième moitié du 19ème siècle, l’époque dite « trémolo »
    4. le 20ème siècle à partir environ de 1935, redécouverte du patrimoine historique de la mandoline ainsi que de son répertoire, mélanges des techniques classiques et romantiques, langage musical nouveau.
  • Nous allons nous intéresser au « phénomène » orchestre, c’est-à-dire la deuxième moitié du 19ème siècle. 
    Pendant cette période la mandoline a connu véritablement sa phase la plus déplorable de son histoire. Pas de littérature consistante et on peut en déduire avec certitude que la mandoline disparut de la scène musicale. On la retrouve seulement dans la musique populaire italienne. Les premières compositions datent de 1870 avec les quatuors : 1ère et 2ème mandolines, mandole et mandoloncelle ou guitare. On ne peut pas attribuer à ces quatuors comme étant de la musique de chambre car leur répertoire était composé essentiellement de musique folklorique et d’arrangements d’airs d’opéra (voir orchestre de mandolines) et s’accommodant du goût musical de l’époque. 
  • Avec la technique du trémolo, on pouvait exécuter des transcriptions inaptes à l’instrument (chansons, airs, etc…). Le style de l’époque étant le romantisme tardif ou maladif, la mandoline essaya de s’y « contaminer » un peu naturellement, c’est ce qu’elle a réussi amplement. Le mandoliniste ne recevait aucune formation instrumentale et musicale, le jeu technique du 18ème siècle était perdu à jamais ainsi que le répertoire. 
  • A cause de l’instrument qui est soprano, les mandolinistes de l’époque se contentèrent de ne jouer que des mélodies en trémolant TOUT. On peut même en déduire que le jeu d’accompagnement de la mandoline tellement en vogue au 18ème siècle, disparut à jamais. Si on s’imagine de jouer une mélodie en faisant des notes piquées, le résultat sonore à l’époque ne pouvait donc pas satisfaire le musicien, il devait utiliser le « trémolo ». Car il ne faut pas oublier que c’est de cette façon que le mandoliniste pouvait se faire « entendre » par rapport aux autres instruments beaucoup plus puissants.  
  • Avec cette pratique, le règne du trémolo connut une apogée fulgurante. Comme on peut le constater historiquement, cela n’a rien à voir avec le 18ème siècle ! L’Italie connut au début l’essor le plus significatif. Des méthodes virent le jour où le trémolo régnait avec complaisance. Les maîtres les plus éminents étaient sans aucun doute Carlo Munier et le virtuose Raffaele Calace (voir biographie ci-jointe). Il était luthier, mandoliniste, pédagogue, compositeur et éditeur ! Il a diffusé de nouvelles techniques instrumentales (trémolo-staccato, trémolo à quatre voix...) 

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Vie musicale dans les orchestres à plectre
Voir « phénomène » orchestre et époque moderne

  • Selon Konrad Wölki, grand pédagogue et compositeur allemand, les orchestres de mandolines se sont créés en fonction de la situation sociale de l’époque. Les cours étaient assurés en règle générale par des enseignants de l’orchestre, c’est-à-dire par celui qui jouait le mieux dans l’ensemble. Il se devait de transmettre son savoir à d’autres de l’orchestre, surtout à des jeunes avec l’intention que ceux-ci fassent le plus vite partie de l’ensemble en un temps très court. On peut parler de transmission d’un « certain savoir » mais pas d’enseignement réfléchi ou approfondi. Le jeune apprenait à jouer du trémolo (technique prépondérante) ainsi que le contre-plume et le piqué. L’élève savait très bien quand faire usage du trémolo (pratiquement systématique). Le problème musical (style, technique…) restait secondaire. La plupart des musiciens des orchestres appartenaient à la couche sociale des ouvriers. On connaît tous le surnom de « orchestre symphonique des pauvres ». Cette dénomination est propre du point de vue social des composants de l’orchestre. 
  • De nos jours l’aspect social et culturel est complètement différent, surtout là où dans les orchestres les jeunes ont pris une place importante. A ma connaissance il n’y a plus d’appartenance à telle ou telle classe sociale dans les ensembles, mais je pense que la plupart des jeunes sont issus de la classe moyenne. Ceci veut dire que la mentalité des orchestres a complètement changé. Pour le mandoliniste d’aujourd’hui il lui est très facile d’écouter la radio ou de la musique enregistrée de mandoline ou autre et donc de pouvoir comparer ses goûts. Il se fera lui même une idée plus précise de ce qu’il croit être le mieux. Ce n’est pas souvent le cas, malheureusement. Mais ce qui est intéressant c’est qu’il va pouvoir un peu plus réfléchir et prendre conscience d’autres aspects de la musique et surtout, c’est qu’il va pouvoir revoir ses connaissances acquises jusque là . Donc cela l’incitera à prendre des cours et à participer à des stages de perfectionnement. 
  • On trouve à notre époque beaucoup d’élèves qui participent à des stages, qui possèdent petit à petit une connaissance approfondie de la technique, de l’interprétation et également une formation musicale générale de la plus grande importance. A côté du bon amateur il existe des jeunes étudiants en mandoline qui s’engagent à suivre des cours dans l’enseignement supérieur et à promouvoir ultérieurement leur « savoir » et leur « sagesse». Pour que la mandoline soit acceptée de nouveau dans notre vie musicale, il faut que les professionnels de nos jours soient bien préparés dans la méthodologie et didactique de notre instrument : c’est de cette manière que la mandoline pourra se forger une place à côté des autres instruments dits « classiques ». 
  • Pour les mandolinistes de l’époque romantique le violon était l’instrument parfait, l’image absolue. La meilleure critique qu’on pouvait faire à un mandoliniste était que son trémolo était parfait, brillant et régulier. C’est ce qu’on peut lire dans les vieux journaux de l’époque. Naturellement il ne faut pas oublier que les grands virtuoses ont laissé de belles pages de musique à la mandoline. 
  • La pensée inverse vint de Konrad Wölki. En 1935 il publia son histoire de la mandoline et son traité d’instrumentaion. C’est véritablement le premier à faire connaître la vraie musique classique pour la mandoline. Les mandolinistes enfin prirent conscience de leur patrimoine oublié dans les bibliothèques à travers le monde.
    Les fruits de cette « idée » sont seulement récoltés dans les années 1970, grâce au célèbre guitariste Siegfried Behrend, Wilhelm Krumbach et Prof. Marga Wilden-Hüsgen.

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Conclusion

  • L’histoire de la mandoline démontre qu’elle possède une grande variété de techniques toutes différentes à travers les siècles. A ma connaissance très peu d’instruments peuvent se prévaloir d’une telle diversité instrumentaleà l’époque classique (arpeggios, techniques de main droite : on en dénombre 30 !)à l’époque romantique (trémolo, trémolo-staccato)à l’époque moderne (toutes les techniques mélangées et en plus des effets percussifs) 
  • Malheureusement il est certain aussi que la mandoline ne possède pas trop de traités didactiques et historiques. L’école classique a été oubliée. Les romantiques nous ont apporté de nouvelles méthodes sur les marchés italien, allemand et français. Mais on ne peut plus les utiliser car l’étude romantique et tous les arrangements d’airs d’opéra et opérettes ne conviennent plus au goût musical de nos jeunes élèves : cette musique est complètement dépassée. En plus ces méthodes ont été écrites par des non-professionnels. Le concept d’enseignement global (suivi pédagogique) qui règne dans les autres instruments n’y figure même pas. Ils ne connaissaient pas le passé glorieux de la mandoline. La grande popularité qui en résulte, conduit à un aplanissement de la technique et de la littérature au début du 20ème siècle. La conséquence en est une perte de son identité propre et une impossibilité de suivre l’évolution de la musique de cette époque.
  • Jamais dans aucune méthode de mandoline on ne s’est jamais posé la question du son, comme par exemple pour la guitare. A mon avis c’est à cause du TREMOLO. Donc, le fait est que tout le monde devait faire du trémolo mais ne se préoccupait pas de la beauté du « son » , comment phraser tel ou tel passage ou comment faire l’articulation et comment subvenir à des « sensibilités instrumentales ». C’est pareil pour la façon de tenir l’instrument ! Souvent on n’enseigne pas à l’élève comment s’asseoir , on ne le lui demande même pas. Observez un orchestre de mandolines, toutes les guitares sont bien assises de façon « classique » et regardez les mandolinistes : il y règne une anarchie exemplaire propre à nos instruments. C’est une image pas très sérieuse et pas très encourageante à mes yeux ! Je ne parle même pas de comment tenir l’instrument (main gauche et main droite). 
  • C’est maintenant qu’il faut se poser la question (autocritique) suivante. Pourquoi la mandoline a été discriminée au cours des 100 dernières années dans la vie musicale «normale » et encore de nos jours? Je pense que cela est du à la mauvaise littérature du début du siècle et aux transcriptions comme par exemple : un concerto pour violon de Max Bruch, joué à la mandoline en trémolo !! C’est abominable ! Cela n’a sûrement pas donné une bonne image de la mandoline, au contraire. 
  • Regardez même les enregistrements qui existent. Pas tous, heureusement ! Mais dans les années 1970 et 80 on découvre des mandolinistes qui ont un son « ferraille », à l’exception de Takashi Ochi (qui jouait dans tous ses enregistrements avec une mandoline crémonaise, avec des cordes simples en nylon). Il est normal que le public, en écoutant de tels «massacres » sonores, ne peut en aucun cas aimer la mandoline. Le profane doit s’imaginer que le son normal de la mandoline est un son métallique et que l’instrument est continuellement désaccordé. Il ne peut pas en connaître le véritable son, doux, rond et puissant. Il faut l’éduquer. 

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Téléchargement du projet au Format Word

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